Herzog/Fitzcarraldo o dell’estremo viaggiare di Alfonso Amendola
“Chi sogna può muovere le montagne” è questa la centralità del Fitzcarraldo di Werner Herzog" [1] (il film dell’estremo viaggiare del 1981 e Palma d’oro a Cannes nel 1982). Film in cui il tema del viaggio si unisce alle profondità del desiderio, del sogno, della volontà di potenza, della passione, dell’estremo come modo d’essere al mondo. Film per visionari e per chi sa che il “dato reale” è soltanto un’opinione parziale. 
Nel passaggio tra la fine Ottocento (quel secolo che Baudelaire volle definire “secolo a lutto”) e l’inizio del Novecento (secolo di “brevità” ed elettronica) Brian Sweeny Fitzgerald (il cui nome viene storpiato in Fitzcarraldo dagli amazzoni) ha un “sogno”. Un sogno che si chiama lirica e che lo spinge a voler realizzare a Manaus un grande Teatro dell’Opera dove poter ascoltare le principali voci del bel canto (Enrico Caruso su tutti). Il suo è un sogno ricco di desiderio, ma povero da un punto di vista economico. E la sua fama di imprese fallimentari di certo non lo aiuta (una ferrovia transandina lasciata a metà, una complessa macchina per fare il ghiaccio…). Ma lui è un viaggiatore estremo e così in vascello risale la giungla, attraversa fiumi perché la sua volontà titanica lo ha spinto a comprare un pezzo della terra amazzonica dove costruire il “suo” teatro. La sua nave, successivamente, viene trasportata da numerosi indios sopra tronchi e con ingegnosi argani e corde attraversa la foresta (per volontà del regista tale trasporto fu davvero operato, in totale dispregio della finzione filmica e creando non poche devastazioni a tutto il cast tecnico ed artistico presente nella fase realizzativa di questo capolavoro che ebbe due morti e numerosi feriti). Dalla volontà di potenza di Fitzcarraldo nasce una dimensione di viaggio estremo, totale, inarrestabile, simbolo di tutti i viaggiatori (folli, necessari) con tanto di nave trasportata tra le montagne con un misto di “sublime” ed “eroismo”. Nel cinema di Werner Herzog, infatti, “l’azione si sdoppia: c’è l’azione sublime, sempre al di là, ma essa stessa genera un’altra azione, un’azione eroica che si confronta per conto suo con l’ambiente, penetrando l’impenetrabile, sormontando l’insormontabile. C’è dunque al contempo una dimensione allucinatoria in cui lo spirito agente s’innalza fino all’illimitato nella Natura, e una dimensione ipnotica, in cui lo spirito affronta i limiti che la Natura gli oppone. (…) in Fitzcarraldo, l’eroico (la pesante barca che varca la montagna) è ancora più direttamente il mezzo del sublime: l’intera foresta vergine diventa il tempio dell’Opera di Verdi e della voce di Caruso” [2].
Lucida anomalia il cinema di Herzog, riuscita unione tra realtà e finzione che lo porterà a scalare l’Himalaya e a sorvolare i pozzi di petrolio in fiamme nell’Iraq del dopoguerra. E che in qualche modo distanza il regista natio di Monaco di Baviera dalla grande scuola della Neue Welle tedesca dove anche per differente tensione politica possiamo, giustamente, parlare di un “appartato Herzog [3]”. Artefice di un cinema a matrice anarchica che nel suo andare filmico predilige l’estremo come taglio dell’esistenza. In Aguirre, furore di Dio (1972) la guida è un estremo nulla verso un atroce Eldorado; Cuore di vetro (1976) l’estremo è nella costruzione d’immagini e nello stato di trance che abita l’intero film, parabola sulla follia e sul disastro atomico; Dove sognano le formiche verdi (1984) l’estremo è la lotta del popolo degli aborigeni contro la violenza dell’Occidente; con Cobra verde (1987) Herzog “traduce” in chiave estrema il romanzo di Bruce Chatwin riscrivendolo con vigore onirico, allucinato, convulso e dal ritmo volutamente a-narrativo. L’elenco dell’estremo nell’opera cinematografica di Herzog potrebbe continuare (riflettendo anche sul nodale rapporto con il “suo” Klaus Kinski [4]), ma voglio solo aggiungere che nel suo cinema c’è un ulteriore, potentissima, amplificazione: l’estrema musica dei Popol Vuh (il gruppo fondato in Germania nel 1969 da Florian Fricke e che è sodale colonna sonora di quasi tutto il cinema di Herzog [5]).
Ma ritorniamo al nostro Brian Sweeny Fitzgerald e al suo titanico volere. Per Fitzcarraldo l’idea del suo viaggio estremo è cercare di far trionfare una passione totale. Ma è anche – nel suo rigoroso bianco vestito- sporcarsi gli occhi con il miraggio, guardare oltre la grana del possibile delle cose, sentire dentro di sé tutta la pienezza del mondo. Quasi in preda ad una cecità, che banalmente qualcuno potrebbe definire “folle”, Fitzcarraldo è un viaggiatore guidato dalla passione, una passione che graffia, urla, esplode, delira ed è quello statuto di passioni estreme che ciclicamente troviamo nel cinema del “mistico e poetico” [6] di Herzog. Per lui (lo diciamo con consapevolezza critica e senza cadere in facili psicologismi autore/opera) Fitzcarraldo è decisa metafora di se stesso e della propria arte cinematografica. Del Fitzcarraldo realmente esistito, che fu un importante industriale della gomma che per raggiungere una collina veramente smontò una nave, Herzog predilige la componente estremistica. In sostanza quello che al regista urge raccontare non è la cronistoria di una grande intrapresa, bensì suo obiettivo è raccontare con potenza immaginativa, la volontà del viaggio, accecante e visionario al contempo [7]. Un viaggio che toglie le ombre al destino, che cancella le immagini del razionale per spingere quelle profonde e laceranti del sogno e che nella ricerca di un canto lirico vuole appropriarsi di tutta la foresta che lo circonda. Una foresta (bella e feroce) che è lo scenario del viaggio di Fitzcarraldo, dove tutto si confonde e si reinventa (il desiderio, la sofferenza, il destino, la volontà). Eppure la “sete d’insolito” e la “divina natura”, cara all’Empedocle di Hölderlin, saranno profondo alimento del nostro. Perché per lui viaggiare (nella profanazione delle possibilità) è l’atto finale di sentire le cose. Come un profeta antico che chiude gli occhi nel parlare – perché la visione del suo dire lo acceca- così Fitzcarraldo infrange ogni mistica e avanza (con il corpo e lo sguardo di un magistrale Klaus Kinski perfetto “sostituto” di un fuggito Mick Jagger che Herzog aveva identificato come primo interprete del suo viaggiatore estremo). Fitzcarraldo è un viaggiatore che urla, istiga, scrive nel vento le mute figure delle sue visioni, le ascolta nel canto di Caruso (presenza costante nel fonografo che accompagna l’impresa), s’innalza (immenso) nell’attesa di una grandezza che violentemente cerca. Il tutto per cogliere l’inafferrabile, conquistare l’impossibile, sognare-viaggiando percorrendo il sogno (qualunque esso sia). Un sogno-viaggio che farà urlare al nicciano protagonista “io sono l’astratto… io sono l’incanto”. Un temerario cammino fatto di delirante resistenza, esplosivi imperativi, ossessione del nulla e consapevole “saggezza tragica” [8].
Note:
1. Cfr. Werner Herzog, La conquista dell’inutile, a cura di Monica Pesetti e Anna Ruchat, Mondadori, Milano, 2007. Il testo raccoglie il diario che Herzog scrisse durante la lavorazione del film che durò dal 1979 al 1981, testo vitalistico, potente e decisamente fondamentale per comprendere il film e l’ansia visionaria del regista. Per una ricostruzione della sceneggiatura cfr. Werner Herzog, Fitzcarraldo, Guanda, Milano, 1982. Per una prima bibliografia sul regista cfr. Fabrizio Grosoli e Elfi Reiter, Werner Herzog, Editrice Il Castoro, Milano, 1994. Ma si vedano anche Luisa Ceretto e Alberto Morsiani (a cura di), Il limite estremo: i documentari di Werner Herzog, Edizioni di Cineforum, Bergamo, 2006.
2. Gilles Deleuze, “Le figure o la trasformazione delle forme” in Id., L’immagine movimento, Ubulibri, Milano, 1984, p. 212.
3. Guido Vitiello, “L’autunno tedesco e l’ombra lunga di Hitler. Cinema e terrorismo in Germania”, in Christian Uva (a cura di), Schermi di piombo. Il terrorismo nel cinema italiano, Rubbettino, Catanzaro, 2007, p.189.
4. Grande rapporto quello tra il regista tedesco e l’attore di Danzica (uniti da 5 estremi film oltre ai citati Aguirre, Fitzcarraldo, Cobra verde, ricordiamo il Nosteratu del 1978 e il Woyzeck dell’anno successivo). Per cogliere la tensione (anche questa, estrema) che li univa ed allontanava si veda il documentario Kinski il mio nemico più caro grandioso affresco d’amicizia, rabbia e sregolatezza firmato da Herzog nel 1999.
5. Per chi voglia avvicinare l’estrema “musica senza ritmo, di origini ancestrali” (Piero Scaruffi) dei Popol Vuh rimando a questo denso e prezioso: www.popolvuh.it, dove poter anche ritrovare un’ulteriore anima espressiva del nostro Werner Herzog.
6. Alfonso Amendola e Gino Frezza, “Dramma. Forza e squilibri di un trans-genere”, in Gino Frezza (a cura di), Fino all’ultimo film. L’evoluzione dei generi nel cinema, Editori Riuniti, Roma, 2001, p. 192.
7. Burden of Dreams di Les Blank (1982) con rigorosa attenzione il documentario ricostruisce l’epopea del film dove arte e vita voluttuosamente si rincorrono e si contaminano. Il regista americano già nel 1980 aveva ritratto Herzog con un insolito cortometraggio, nato da una “scommessa” del regista tedesco Werner Herzog eats his Shoe, con un divertito omaggio a Charlie Chaplin. In questa sede indico altri due documentari (tedeschi) dedicati al regista di Fitzcarraldo per rintracciare il suo modo e stile di lavoro (e vita): - Was ich bin sind meine Filme (1978) di Christian Weisenborn e Erwin Keuch; Bis ans Ende...und dann noch weiter. Die ekstatische Welt des Filmemachers Werner Herzog di Peter Buchka (1988).
8. “La propria singolarità si costruisce solo sugli abissi, tra blocchi di miseria scagliati a grande velocità nel nulla” Michel Onfray, La scultura di sé. Per una morale estetica, Fazi, Roma, 2007, p.29.
Alfonso Amendola insegna presso l’Università di Salerno. Studioso di sociologia dei media, il suo percorso di ricerche si muove nel solco di un pensiero tra culture di massa e culture d’avanguardia. Tra i suoi libri: Frammenti d’immagine. Scene, schermi, video per una sociologia della sperimentazione (2006); Per una poetica del molteplice. Dialogo con Leo de Berardinis (2007); Il desiderio preso per la coda. Teoria, modelli, rappresentazioni (con E. D’Agostino, 2009); L’altra lezione. Pier Paolo Pasolini (2009); Nero chiaro. Lo spazio scenico di Samuel Beckett in Giancarlo Cauteruccio (con G. Frasca e A. Iannotta, 2010); Videoterritori. Storia, teoria ed esperienze artistiche dell’audiovisivo sperimentale (2011); È tutto Sex and the City. Moda, metropoli, amicizia e seduzione in una fiction televisiva (2011). Attualmente lavora ad una monografia dedicata a Vladimir Majakovskij. È Direttore Artistico della Mediateca Marte, collabora con il Centro Studi “Etnografia Digitale” e scrive sul quotidiano “Il Corriere del Mezzogiorno”.